سرآغاز آشنايي ايرانيان با موسيقي هنري غرب به حدود يكصد و پنجاه سال پيش باز مي گردد. زماني كه دولت ايران به منظور ايجاد دسته هاي موسيقي نظامي در ارتش، چند كارشناس موسيقي از ايتاليا و فرانسه استخدام نمود. كمي بعد، فعاليتهاي اين موسيقي دانان، ديگر تنها به ايجاد و رهبري دسته هاي موزيك ارتش محدود نشد و تدريس و ارائه ديگر رشته هاي موسيقي غرب نيز در حوزه فعاليت هايشان قرار گرفت. تني چند از ايرانياني كه در محضر اين موسيقي دانان يا ديگر نوازندگان مهاجر، با موسيقي كلاسيك آشنايي پيدا كرده بودند، در اروپا به تحصيلات خود ادامه دادند و آموخته هايشان از اين موسيقي را با دريافت هايشان از موسيقي ميهن خود پيوند زنند و به درصدد برآمدند به موسيقي ايراني كه براي قرن ها در آن رويداد خاصي رخ نداده بود، به تعبير محمود خوشنام «هيئت امروزي تري ببخشند».
 غلامحسين مين باشيان بر اساس دستگاه ماهور يك فانتزي براي پيانو آفريد كه در روسيه به چاپ رسيد. پرويز محمود با الهام از ترانه هاي كُردي يك «كنسرتو ويلن» آفريد كه نُت آن همراه با بسياري از ديگر آثارش در جريان مهاجرت و مرگ وي در آمريكا (در فراموشي كامل) ناپديد شد. علينقي وزيري بيش از همه درصدد تطبيق دادن دانسته هاي خود با موسيقي ايراني برآمد و ضمن ساخت آثاري گونه گون براي اركستر و سازهاي ايراني، در جهت وضع يك نظام تئوريك براي موسيقي ايران، ايجاد حيثيت اجتماعي براي موسيقي دانان و ... كوشش بسياري نمود. آهنگسازان نسل هاي بعد همچون روح الله خالقي، امانوئل مليك اصلانيان، حسين ناصحي، هوشنگ استوار، ثمين باغچه بان، مرتضي حنانه، محمد تقي مسعوديه، حسين دهلوي، هرمز فرهت، احمد پژمان و غيره هر يك به سبك و سياق خاص خود اين راه را ادامه دادند.
به دلايل گوناگون همچون هزينه زياد، كمبود نوازنده و رهبر كاردان، پارتي بازي و وجود مديريت هايي ناآگاه در عرصه هنر كه اغلب دغدغه منافع خود را دارند تا فرهنگ و هنر مملكت ، بخش عظيمي از آثار سمفونيك آهنگسازان ايراني به اجرا و ضبط درنيامده است و اگر هم آثار معدودي منتشر شده عمدتاً نتيجه سرمايه گذاري و كوشش هاي شخصي خود هنرمندان بوده است.
به تازگي كمپاني «ناكسوسِ» كه از معتبرترين مراكز تهيه و پخش آثار موسيقي در جهان است، در مجموعه «كلاسيك هاي قرن 21» خود، آثاري از رضا والي (آهنگساز ايراني مقيم آمريكا) را منتشر ساخته است.
والي بر خلاف بسياري از همكارانش، اين موقعيت برايش پديد آمده كه در يك دوره نسبتا مناسب در هنرستان عالي موسيقي (كنسرواتوار تهران) تحصيل كند، فراگيري آهنگسازي را در مراكز علمي معتبر در اروپا و آمريكا پي بگيرد و در نهايت در سايه كوشش و استعداد، بهره گيري از امكانات موجود در محل اقامت و با ريشه در فرهنگ ملي خود، آثار خود را در گوشه و كنار دنيا به اجرا درآورد و نه تنها خود را با عنوان آهنگسازي معتبر در سطح جهاني مطرح سازد بلكه زمينه ساز معرفي موسيقي سمفونيك ايراني در خارج از مرزهاي ايران باشد.

رضا والي (متولد 1331) در هنرستان عالي موسيقي به فراگيري ترومپت و ترومبون پرداخت و اندكي پيش از دريافت ديپلم به اتريش عزيمت نمود. در آكادمي موسيقي و هنرهاي نمايشي وين در رشته آهنگسازي و آموزش موسيقي تحصيل نمود و در نهايت در سال 1364 موفق به دريافت دكترا در رشته آهنگسازي و تئوري موسيقي از دانشگاه پيتسبورگ (آمريكا) شد.
وزارت دانش و هنر اتريش در سال 1355 به او جايزه «افتخار» اعطا نمود و شوراي هنري شهر پيتسبورگ در سال 1370 وي را به عنوان «هنرمند برجسته مهاجر» برگزيد. والي از سال 1367 استاد آهنگسازي كالج كارنگي ملون در اين شهر است.
آثار وي كه عمدتاً با الهام موسيقي محلي ايران آفريده شده تا كنون در كشورهاي مختلف با اركستر فيلارمونيك شمال شرق پنسيلوانيا، اركستر سمفونيك راديو اسلواكي، گروه موسيقي نو پيتسبورگ، اركستر سمفونيك شيلي، گروه نوازندگان مجلسي سياتل، كوارتت كرونوس و ... به اجرا درآمده است.
در سال 1374 يك سي. دي از آثار وي با عنوان

PERSIAN FOLKLORE

(فولكلور ايران)

 شامل «آوازهاي بومي» (براي كوارتت زهي)، «آوازهاي بومي» (براي فلوت و ويلنسل) و «چهار موومان براي كوارتت زهي و اركستر زهي» در آمريكا انتشار يافت كه مورد توجه منتقدان هنري قرار گرفت.
در سي.دي. تازه اي كه كمپاني ناكسوس از اين هنرمند ايراني منتشر ساخته، سه اثر به نام هاي «كنسرتو فلوت»، «آوازي هاي محلي (10)» و «ديلمان» به وسيله اركستر مدرن بوستون به رهبري گيل رز، منظور شده است. اركستر مدرن بوستون از معدود اركسترهاي آمريكايي است كه فعاليت هاي خود را صرفاً به آثار سده هاي بيستم و بيست و يكم معطوف داشته است.

در گفت و گويي كه با رضا والي داشتم، وي ابتدا از آثار اجرا شده در اين سي.دي. سخن گفت:

«نخستين كار (كنسرتو براي فلوت و اركستر) داراي دو موومان است. در موومان اول، اركستر زهي و سازهاي كوبه اي، فلوت را همراهي مي كنند. در اين موومان، تكنواز از تكنيك ((نواختن و خواندن همزمان)) استفاده مي كند. اين تكنيك كه در ايران به تكنيك ((زمزمه)) معروف است موجب مي شود كه هارمونيك هاي بالا در فلوت به ارتعاش درآمده و  صداي فلوت به صداي ني شباهت پيدا كند. از اين تكنيك ابتدا در قطعه ((ديلمان)) استفاده كرده ام و در كنسرتو فلوت آن را گسترش داده ام. در دومين موومان از كنسرتو، از موسيقي محلي ايران الهام گرفته ام و داراي ريتم هاي سريع‏ لنگ است. دومين قطعه در سي.دي. (آوازهاي محلي، شماره 10) در چهار بخش براي آواز و اركستر نوشته شده است. در بخش هاي دوم و چهارم از موسيقي محلي ايران استفاده شده و آوازهاي بخش اول و سوم از خودم هستند كه به سبك موسيقي محلي نوشته ام.  آخرين قطعه «ديلمان» براي اركستر بزرگ سمفونيك نوشته شده كه در آن از ني و بربط (عود) استفاده كرده ام. اين قطعه در سه بخش است كه بدون توقف اجرا مي شوند. نخستين بخش با اشاره به همايون آغاز مي شود. تاكيد مي كنم تنها اشاره به همايون، نه خود دستگاه همايون؛ چون سازهاي اروپايي قادر به نواختن موسيقي دستگاهي ايران نيستند. در بخش دوم به «دشتي» اشاره كرده ام و در آن از ني و بربط استفاده شده و پس از يك انكشاف اركستر، قطعه دوباره به دشتي اشاره كرده و با بازگشت و اشاره به همايون پايان مي يابد.»

- قبلاً در آثارتان هيچگاه از سازهاي ايراني استفاده نكرده بوديد، استفاده از ني و بربط در «ديلمان» دليل خاصي داشت؟
- خير. تنها بافت قطعه اينطور ايجاب مي كرد. بربط توسط جرج ميگرديچيان اجرا شده ولي به خاطر كمبود وقت در ضبط و عدم دسترسي به نوازنده ني، من از فلوت براي قسمت ني استفاده كردم و همانطور كه توضيح دادم از راه تكنيك «زمزمه» صداي فلوت به صداي ني نزديك شده است.

- سابقه آهنگسازي شما بر اساس ترانه هاي محلي ايران به چه زماني باز مي گردد؟
- در سال 1357 قطعه اي به نام «چهار آواز محلي ايران» براي پيانو و آواز نوشتم كه استقبال از آن موجب شد به آهنگسازي بر اساس موسيقي محلي ادامه دهم. مجموعه هاي شماره 2، 3 و 4 را بين سال هاي 1359 تا 1362 براي آواز و پيانو نوشتم. از آن زمان به بعد طرح آوازهاي محلي گسترش پيدا كرد و از محدوده آواز و پيانو خارج شد. مجموعه هاي بعد را براي آواز و اركستر، آواز و كُر ، همچنين براي گروه هاي مجلسي بدون كلام (مثل فلوت و ويلنسل يا كوارتت زهي) نوشتم. تا كنون پانزده مجموعه آوازهاي محلي ايران را نوشته ام و در حال حاضر روي مجموعه شماره 16 كه براي آواز و اركستر است مشغول كار هستم. بايد اضافه كنم كه از اواخر دوران تحصيل در هنرستان، به گردآوري موسيقي محلي مشغول شدم. اين جمع آوري ابتدا به صورت نت نويسي (در زمان اقامت در ايران) و سپس جمع آوري نوار ، صفحه و سي.دي. ادامه پيدا كرد و اكنون مجموعه وسيعي از موسيقي محلي ايران را در اختيار دارم.

- خودتان هيچ وقت موسيقي ايراني كار كرده ايد؟
- متاسفانه در دوران تحصيل من در هنرستان عالي موسيقي، موسيقي ايراني تدريس نمي شد و من خودم به فراگيري موسيقي ايراني اقدام كردم. اين فراگيري ابتدا از جنبه تئوريك آغاز شد و بعد به جنبه عملي يعني نواختن و حفظ كردن گوشه ها و دستگاه ها انجاميد. خوشبختانه در شهر محل اقامت من (پيتسبورگ) داريوش ثقفي ساكن است و چند سالي است كه نزد ايشان به فراگيري موسيقي دستگاهي ايران مشغولم.

- چرا بيشتر آهنگسازان به استفاده از ترانه هاي محلي براي آهنگسازي به فرم غربي تمايل دارند تا موسيقي دستگاهي؟
- به عقيده من، موسيقي دستگاهي ايران يكي از پيشرفته ترين، پيچيده ترين و تكامل يافته ترين موسيقي هاي جهان است. ما نمي توانيم از طريق موسيقي غرب به اين موسيقي پيشرفته نزديك شويم. دوم اينكه سيستم فواصل «دوازده تني» موسيقي غرب محدود بوده و قادر به نزديك شدن به سيستم بسيار تكامل يافته فواصل موسيقي ايران نيست. به اين خاطر از موسيقي محلي ايران كه ساده تر بوده و قابليت انعطاف پذيري بيشتري دارد، مي توان بهتر در رابطه با سيستم موسيقي غرب استفاده كرد.

- طي سال هاي دراز اقامت در آمريكا تا چه حد با موسيقي ايراني تماس داشته ايد؟
- لحظه اي نبوده كه من در رابطه با موسيقي ايران نباشم. اين ارتباط از سه طريق گردآوري موسيقي محلي و ساخت آثاري به آن سبك، پژوهش در موسيقي ايراني و تحقيق در موسيقي قديم ايران بوده است.

- با آثار ساير آهنگسازان ايراني كه به فرم هاي غربي و با الهام از موسيقي ايراني كار كرده اند نيز تماس داشته ايد؟
- تماسي با ساخته هاي آهنگسازان ايراني نداشته ام و فكر نمي كنم ايده اي از آنها گرفته باشم. سبك آهنگسازي من بدون رابطه با سبك ديگر آهنگسازان ايراني تحول يافته است.

پژمان اكبرزاده
(عضو كانون هنرمندان بدون مرز)

www.artistswithoutfrontiers.com/pakbarzadeh/