خسرو سلطاني (موسيقيدان
ايراني مقيم اتريش)، اخيراً آلبوم تازه اي
به نام «ماهور كبير» منتشر ساخته است. اجراي
اثر را «گروه شيراز» - متشكل از خسرو سلطاني
(سرنا، كرنا، بالابان)، مجيد درخشاني (تار،
سه تار، رباب)، علي اكبر شكارچي (كمانچه)
و فرزانه نوايي (چنگ) _ به عهده داشته و بخش هاي
آوازي توسط افسانه رثايي و عليرضا قرباني
خوانده شده است. «گروه شيراز» در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱
) به كوشش خسرو سلطاني و با همكاري تعدادي از
برجسته ترين نوازندگان ايراني مقيم
اروپا در وين تشكيل شد و تاكنون كنسرت هاي
متعددي برگزار كرده است.
سلطاني در سال ۱۳۳۱ در تهران تولد يافت و پس
از دريافت ديپلم هنرستان عالي موسيقي (در
رشته نوازندگي فاگوت)، در آكادمي موسيقي
وين تحصيلات خود را در همين رشته و نواختن
سازهاي قديمي اروپا پي گرفت.وي از سال ۱۳۴۹
تا ۱۳۵۳ با اركستر سمفونيك تهران و از ۱۳۵۵
تا ۱۳۵۹ با اركستر سمفونيك راديو و
تلويزيون اتريش همكاري داشت.سلطاني از سال
۱۳۵۸ در اتريش اقامت گزيده و ضمن اجراي
كنسرت به تدريس در چندين مدرسه موسيقي
اشتغال دارد. وي در سفر كوتاه خود به ايران
از فعاليت هاي هنري خود و «ماهور كبير»
سخن گفت: ... «ماهور كبير» مجموعه قطعاتي است
در دستگاه ماهور. نام «ماهور كبير» به اين
دليل انتخاب شده كه ما در رديف موسيقي
ايراني «ماهور صغير» (ماهور كوچك) داريم ولي
از آنجايي كه ماهور به عنوان دستگاهي بزرگ
معرفي مي شود و داراي شباهت هايي با
گام ماژور (گام بزرگ) در موسيقي غرب است به
اين فكر افتادم كه مي توانيم گوشه اي
به نام «ماهور كبير» هم داشته باشيم.
شايد در آينده گوشه اي هم به اين نام درست
شود.اين مجموعه با مقدمه اي در گوشه «حزين»
آغاز مي شود، سپس ملودي «مرغ سحر» (اثر
مرتضي ني داوود) با تنظيمي جديد اجرا شده
است. كوشش كردم بافت ملودي دست نخورد و به
همان شكل اصلي (بدون خواننده) اجرا شود زيرا
«مرغ سحر» از لحاظ موسيقايي بسيار غني است و
جا دارد كه بدون كلام هم اجرا شود. در ادامه
كار از گوشه هاي ديگر مثل «خسرواني» كه
البته در اينجا نامش را گذاشته ام «خسروان»
صرفاً نام قطعه به اين شكل انتخاب شده نه
اينكه بخواهم گوشه را عوض كنم. قطعه چهارم
در گوشه «طوسي» است كه در آن يكي از سروده هاي
باباطاهر را افسانه رثايي و عليرضا قرباني
همخواني مي كنند. سپس «رنگ» و «كوراُغلي»
كه به «راك» وصل مي شوند. «راك» معمولاً
از درجه پنجم دستگاه ماهور اجرا مي شود
ولي چون سرنا توانايي تار يا كمانچه را براي
اجراي كامل دستگاه ندارد سعي كردم راك
ماهور دو را به جاي شروع از فاصله پنجم از
فاصله دوم آغاز كنم، به صورت يك مدلاسيون
توي خودش، بدون آنكه نامطبوع باشد. البته
اين عقيده من است، شنونده ممكن است نظر
ديگري داشته باشد. در قطعه هفتم از ريتم «بسته نگار»
استفاده شده (براي كمانچه و چنگ) كه البته «بسته نگار»
در ديگر مايه هاي موسيقي ايراني است نه
در ماهور و در اينجا فقط از ريتم آن استفاده
شده است.
پس از آن قطعه اي به نام «نغمه» (روي
سروده هاي حافظ) با صداي افسانه رثايي و
عليرضا قرباني اجرا شده است. «نغمه» هم در
ماهور وجود ندارد ولي از آن در ماهور
استفاده كرده ام. درست است كه هر دستگاه و
نغمه اي در موسيقي ايراني كاراكتر ويژه
خود و حريم خود را دارد ولي اگر كسي بخواهد
در موسيقي كار كند نبايد زياد خود را در اين
حريم ها نگه دارد. اين هم يك ديد است كه
مثلاً حال كه در اصفهان گوشه اي داريم به
اسم «نغمه»، چرا در ماهور نباشد؟ بسياري از
تكنوازان بنام ايران هم از اينگونه كارها
كرده اند بدون اينكه اشاره كنند يا نامي
برايش بگذارند. همچنين از گوشه «زنگوله»
استفاده كرده ام كه متصل شده است به گوشه
دلكش. دلكش را هم در اينجا «دلكُش» ناميده ام،
به روايت برخي استادان گذشته كه معتقد
بودند نام اين گوشه در اصل «دلكُش» بوده است.
آخرين قطعه هم «خوارزمي» است كه در اين
مجموعه «خوارزم» نام گرفته است.
• در اين مجموعه از چنگ (هارپ) استفاده شده
است. سازي كه قرن هاست از گردونه سازهاي
ايراني خارج شده و از شيوه نوازندگي آن در
گذشته اطلاعي در دست نيست. آيا اين ساز در «ماهور
كبير» به همان شيوه اي كه اكنون در
موسيقي هنري غرب رايج است مورد استفاده
قرار گرفته؟
چنگ سنتي در دست نبود. ما مجبور شديم از هارپ
اروپايي استفاده كنيم ولي تا حد امكان سعي
شده حق مطلب ادا شود.اين هارپ را فرزانه
نوايي نواخته است. از آنجايي كه ايشان مدت ها
موسيقي ايراني را با ساز تار نزد هوشنگ ظريف
كار كرده اند سعي كرده اند مطالب را
تطبيق دهند و حال و هواي موسيقي كلاسيك در
اجرايشان نباشد. از تكنيك خاصي استفاده
كرده اند كه بسيار راضي بودم. البته كار
آساني نبود ولي امكان پذير شد. تمام قطعه هاي
مابيني (وصل قطعات) در اين مجموعه به وسيله
چنگ و كمانچه اجرا شده است. كمانچه كه يكي از
سازهاي بسيار قديم و رايج در ايران است ولي
تلفيق اين دو ساز به گوش من بسيار زيبا آمد.
• براي نوازندگي سرنا و كرنا روش جديدي
ابداع كرده ايد يا اينكه از تجربيات تان
در فاگوت نوازي هم استفاده كرده ايد؟
سرنا و كرنايي كه در مجموعه «ماهور كبير»
استفاده كرده ام به سفارش من در آلمان
ساخته شده، بايد اشاره كنم من ضمن اينكه
تحصيلاتم در رشته نوازندگي فاگوت و موسيقي
كلاسيك بوده از بيست سال پيش به موسيقي
ايراني علاقه پيدا كردم و به جز راهنمايي
دورادور استادان موسيقي ايراني، اين
موسيقي را خودم كار كرده ام و با آن آشنا
شده ام. براي نوازندگي سرنا و كرنا قطعاً
از تكنيك نوازندگي فاگوت هم براي دميدن در
اين سازها استفاده شده.
• اشاره كرديد سازها در آلمان ساخته شده،
مدل آن را از ايران به آنجا برده ايد؟
خير! سرنا سازي است با اصليت شرقي كه در ميان
ملل كشورهاي مسلمان رايج است، از
آفريقاي شمالي تا هند. اين ساز اوايل قرن
يازدهم به اروپا رفته و اروپايي ها اين
ساز را به همان شكلي كه در آن زمان از طريق
مسلمانان به اسپانيا وارد شد نگهداشته اند
و هنوز هم از آن استفاده مي كنند. سازي كه
من مي زنم در حقيقت همان الگو است. البته
اسم آن را تغيير داده اند به شالمي (Shalmai)
يا بمبقد (Bombard) ولي همان ساز است و به
همان كيفيت.
• تفاوت شالمي و بمبقد با سرناهايي كه در
نواحي مختلف ايران استفاده مي شود چقدر
است؟
مي توانم بگويم ۹۵ درصد به هم شبيه هستند و
تفاوت ها بيشتر به خاطر نوع «قميش» و قطر
شيپور است.
•فكر مي كنيد اگر حمايت دولتي و رسمي از
اينگونه فعاليت ها و احياي سازهاي
باستاني صورت نگيرد ممكن است كه اين سازها
وارد گردونه سازهاي موسيقي دستگاهي ايران
شوند يا اينكه در سطح همين برنامه هاي
پراكنده باقي خواهند ماند؟
قطعاً اگر حمايت نشوند به نتيجه مورد نظر
نمي رسند. واقعاً مشخص نيست نفر بعدي چند
سال ديگر بخواهد چنين كاري كند ولي اين طوري
كه من مي بينم شايد ديگر هيچكس نباشد.
•شما در سال ۱۳۶۹ هم مجموعه اي به نام «نوبانگ
كهن» (تقريباً با همين خصوصيات در دستگاه
شور) منتشر كرديد كه در ايران هم در دسترس
علاقه مندان قرار گرفت. شباهت ها و
تفاوت هاي «ماهور كبير» با «نوبانگ كهن»
چيست؟
شايد بشود گفت «ماهور كبير» دنباله همان «نوبانگ
كهن» است . البته در «نوبانگ كهن» اجرا قدري
متفاوت است زيرا در آن مجموعه، نوازندگي
سازهاي مضرابي به عهده حسين عليزاده بود.
ايشان هم يكي از بهترين نوازندگان هستند و
طبعاً اجراي بسيار خوبي ارائه شد ولي
متأسفانه به اين خاطر كه من در ايران نبودم
و پيگيري نكردم اين آلبوم در اينجا به نام
ايشان شناخته شد و خود آقاي عليزاده هم
هيچگاه متذكر نشدند كه در اين اثر تنها
نوازندگي را به عهده داشتند. و قدري هم در
ميكس و ضبط بخش هاي آوازي و بخش بسيار
كوتاهي در ابتداي كرشمه و زيركش سلمك كه
مجموعه اين قسمت ها در يك آلبوم ۶۰ دقيقه اي
به ۲ دقيقه هم نمي رسد.
• طرح شما ادامه دارد؟ يعني در بقيه دستگاه هاي
موسيقي ايراني هم مي خواهيد كارهايي به
فرم «نوبانگ كهن» و «ماهور كبير» ارائه
كنيد؟
اگر فرصت شود علاقه مند هستم كه در بقيه
دستگاه ها و با همين سازبندي اين كار را
ادامه دهم. در حال حاضر هم روي آواز ابوعطا
كار مي كنم كه با تكنيك سرنا بسيار جور
درمي آيد. همين «ماهور كبير» هم كه به
تازگي به بازار آمده ده سال پيش آماده شد
ولي گرفتاري هاي كاري به من فرصت ضبط و
انتشار آن را نمي داد. اميدوارم موقعيتي
براي نشر آن در ايران هم پديد آيد.
•وضعيت موسيقي ايراني در خارج از كشور
چگونه است؟
متأسفانه من تماس زيادي با نوازندگاني كه
در زمينه موسيقي ايراني فعالند ندارم.
قبلاً تماس بيشتري داشتم ولي طي ده سال
گذشته خيلي كمتر شده است. تا همين حد مي دانم
كه موسيقي ايراني در خارج طرفداران زيادي
دارد كه از آن حمايت مي كنند. شنونده هاي
خارجي هم از اين موسيقي استقبال مي كنند.
از طريق هنرمنداني كه از ايران مي آيند،
موسيقي ايراني به خوبي معرفي مي شود. ولي
قطعاً مي تواند خيلي بهتر باشد!
•موسيقي ايراني در خارج در مقايسه با
موسيقي هندي و عربي چه وضعيتي دارد؟
اصلاً قابل مقايسه نيست! مثل شب و روز!
واقعاً اميدوارم موسيقي ايراني هم روزي به
آن اندازه معرفي شود كه در هر صورت راه
درازي در پيش دارد.
•به عنوان آخرين سئوال؛ نظرتان درباره
نوآوري در موسيقي ايراني چيست؟ از تجربيات
موسيقي غربي مي توان استفاده كرد يا
اينكه موسيقي ايراني را تنها از درون و با
تكيه به خودش بايد متحول ساخت؟ نهايتاً
اينكه چگونه مي توان كاري كرد كه موسيقي
ايراني مخاطبان بيشتري داشته باشد و حضوري
جدي تر در جامعه؟
در مورد تعداد مخاطبان موسيقي ايراني؛ اين
برمي گردد به آثاري كه موسيقيدانان
ايراني ارائه مي كنند ولي در مورد
نوآوري، مشكلي كه اكنون در موسيقي ايراني
وجود دارد، اين است كه اگر كسي بخواهد
نوآوري كند بقيه فكر مي كنند او مي خواهد
چيزي را از بين ببرد و نوآوري موجب از ميان
رفتن سنت هاي موسيقي ما مي شود در
صورتي كه اين طور نيست. موسيقي سنتي ايران،
موسيقي اي است كه كسي نمي تواند به
تركيب اصلي آن دست بزند. البته اگر ما هنوز
نُت نداشتيم ممكن بود تغييراتي پيدا كند
ولي الان خوشبختانه نزديك به صد سال است كه
نت شده و ديگر كسي مثلاً گوشه كرشمه را نمي تواند
تغيير دهد. اگر هم تغييراتي در آن داده شود
بستگي به شنونده دارد كه بپذيرد يا نپذيرد
ولي اصل كار سر جايش است. اي كاش كه ثبت
موسيقي ايراني به صورت نت، اقلاً سيصد سال
پيش انجام شده بود. اگر در آن زمان موسيقي ما
نت شده بود ما قطعاً محتواي بسيار بيشتري از
موسيقي مان در دست داشتيم. چون هنر نت نويسي
در اروپا حدود نهصد سال قدمت دارد. ما هم به
راحتي مي توانستيم تقريباً از همان زمان
نواهاي موسيقي ايراني را به صورت نت شده
داشته باشيم ولي چون موسيقيدانان معتقد
بودند موسيقي بايد سينه به سينه آموزش داده
شود، بخش زيادي از محتواي موسيقي ما از بين
رفته است. اگر قرار بود سروده هاي مولانا
و حافظ هم سينه به سينه به الان برسد فكر نمي كنم
بيش از چند صفحه اش باقي مانده بود.
موسيقي ايراني هم متأسفانه به خاطر روش
سينه به سينه بخش اعظمش از بين رفته است. اگر
كسي بخواهد سينه به سينه تدريس كند هم موردي
ندارد ولي براي تسريع در فراگيري، به عقيده
من استفاده از نت نتيجه بهتري به دست مي دهد.
از : پژمان اكبرزاده
عضو "كانون هنرمندان بدون مرز"
www.parstimes.com/persianmusicians.html
| 